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高雄拍學院➊｜蕭雅全×鄭秉泓：「幕前幕後嗑電影」追逐電影創作力
文／高筱蓉｜攝影／陳彥君
| 先是影迷，才是電影人！高雄拍學院2025年全新企劃「幕前幕後嗑電影」重磅登場，今年特邀業界知名影人與主持人挖掘私房愛片與入行創作經歷，邀請大家一整年一起來感受光影藝術的無限魅力。 |
「幕前幕後嗑電影」首場講座於3月16日登場，本次特別邀請到以《老狐狸》奪下金馬獎最佳劇情片的導演蕭雅全親臨高雄，一連4小時不間斷分享他從影迷視角到幕後揭祕，由影迷轉為導演的獨特視野，直叫人如癡如醉遁入電影時光。
◉ 身為一般觀眾：電影在人生扮演的第一部曲
「影像是最真實、最有power的。」
蕭雅全導演分享他在讀大二時（1987年），遇上台灣解嚴，這段時期他發現自己最喜愛的畫畫和影像的影響力比似乎有些「柔弱」。彼時蕭雅全導演認識到影像是最有power的，特別是綠色小組等小眾紀實影像所帶來的破壞性，這對他產生很大的影響。
◉ 化身影迷期：電影在人生扮演的第二部曲
「塔可夫斯基的說故事方式，讓我非常有共鳴。」
蕭雅全導演認為作為一個創作者，永遠會面對兩個核心問題：第一是「我想說什麼？」第二是「我要怎麼說？」 然而，作為觀眾時，我們往往只注意到第一個問題，就是內容在說什麼。這也是為什麼很多人在觀看抽象畫時會問：「他到底在畫什麼？」。觀眾想知道的只是內容，而往往忽視了創作者如何表現。
塔可夫斯基的「說故事的方法」讓蕭雅全導演非常有共鳴。他深受震撼的，正是塔可夫斯基的影像形式，其作品不受傳統敘事方式的束縛，而以一種極具詩意的方式來講述故事，非常撼動人。
「你來到一個新地方，但看起來甚麼都一樣，天堂是個幻影。」
蕭雅全導演分享道，《天堂陌影》（1984），是他在1988年看的電影。那時候，單是「美國獨立電影」這個標籤就讓他感到非常興奮。這樣的電影像是「壞孩子」，與當時主流的好萊塢大片相比，它更具反叛性和獨特性。
吉姆賈木許的《天堂陌影》是美國獨立電影，製作費低廉，內容、表達方法都很新鮮，品味很好，賈木許完全能掌握自己所想、所言，憑此作傳達了「美國被視為是天堂、但天堂的真實樣貌是甚麼？」這個主題。若真的要深入探討這個題目，可能會變成長篇論文。社會科學與藝術創作的差別，就此得以見到。賈木許用其藝術的方法與實踐來表達自己的觀點。
「尋找是如此茫然、《霧中風景》是如此傷心。」
若說賈木許是有精準的影像品味、安哲羅普洛斯的影像符碼則可以說「不精準」。賈木許電影很清楚每一件使用的元素、符碼、語言都有其用途，皆為指涉其母題；但安哲羅就沒有那麼精確、沒有那麼明確的指涉關係。蕭雅全覺得「尋父」這樣的主題在全世界許多文本中，其實不全然是尋找父親。許多時候，這些故事更像是在尋找某種根源。尋父的故事很少有真正找到父親的，追尋父親往往都無法實現。但尋找過程中，常浮現出更多問題。
《霧中風景》中的情況便是如此。安哲羅普洛斯講述了兩個小孩尋找父親的故事，不僅是表面上尋找父親的過程，對他們來說也是在追尋自我。在那個迷惘的時代，這種尋找不僅是物理上的，更是內心深處對自我認識和追求的探索，這也是安哲羅普洛斯一生都在關注的課題。《霧中風景》帶有一種不安全感，是整體情感的核心。很難像賈木許電影那樣，將每個元素簡單地解釋清楚。安哲羅普洛斯電影更像是構建了一種氛圍，使其具有強烈的渲染力。
對蕭雅全導演來說，其舊作《范保德》中的尋父過程也是一種隱喻。並不是在談一個具體的父親，而是想要探討根源的概念。他希望表達的，不僅僅是關於父親的故事，而是關於尋找的過程本身和其中所引發的思考。
「不知道怎麼做，但有想法的人。」
美術系出身的蕭雅全發跡於錄像藝術。他持續於廣告、商業短片及不同媒材的影像創作中發展。25年創作生涯只有4部電影劇情長片。他談起自己生命中的貴人——侯孝賢，「當年正在籌備《海上花》前置作業的侯導，竟意外邀請我來當《海上花》的副導演。私下我問過侯導：『為什麼找我呢？』侯導說：『因為你不知道怎麼拍。』我心想：『原來侯導不需要一個已經知道怎麼做的人，而是需要不知道怎麼做但有想法的人。這對我來說是一個非常大的鼓勵。』
蕭雅全的首部長片《命帶追逐》電影在國外放映時，反應熱烈，但在台灣這部片並沒有受到太多關注，也很少有人知道它的存在。即便有些影迷或觀眾想要看，也沒辦法輕易找到。對蕭雅全導演來說，那是一段漫長的等待過程，他覺得自己像是一個沒身分的人。
經過了多年，蕭雅全依然保持著創作的熱情，尤其是與廣告界的合作，那些經驗讓他不斷成長。蕭雅全導演總是告訴自己，可能需要拍更多的作品，才能讓更多人看到並接受，可能需要20多年，才能真正被人們認識。
「有很多幽微的事情，我會想從生命中去找例子，在電影裡表現。」
《范保德》回到商業上，票房是蕭雅全導演最大的挫敗，公司搬家、製片群瓦解，自己非常受傷，從《范保德》到《老狐狸》，他作了很多的心理建設，希望可以永續生存，至少要產銷平衡。
《范保德》充滿了對比與對調的元素，這些元素現在回想起來或許不再那麼精確，但它的魅力就在於這些元素本身擁有一種擴散性的力量。《范保德》不僅僅是在講一個故事，更在傳遞某些情感和氛圍。它觸及某種感受，一種無法具象化、無法完全解釋的力量。而有許多觀眾在談論《范保德》時，總會提到「天井」的片段。
那段經歷來自於蕭雅全一次特殊的體驗。他家裡有一個像天井的小空間。某一天，他在那裡清潔，當時正值夏天，完成清洗後，突然間經歷了一個接近魔幻的瞬間：他聽到一個聲音，像是千軍萬馬般的響聲，非常壯觀且不真實。當時，他走出來看，客觀上那只是一面乾燥的牆壁，一切都很平凡，但主觀上，感覺到那一切似乎有某種奇異的意義。
蕭雅全導演說：「我能夠選擇聽這個聲音，當我想要聽它的時候，我會忽視周圍的其他聲音。當時很想跟我的家人說這件事，可是我很快就意識到，即使說了也沒有任何張力。」
「無法回答也不重要，這件事就是更久以後才有意義。」
蕭雅全導演分享自己從《范保德》到《老狐狸》做了非常多的改變，是自覺的，做很多的轉彎⋯⋯他無法回答這樣比較好或比較不好？做對了或做錯了？無法回答也不重要，這件事就是更久以後才有意義。
蕭雅全很喜歡自己的《范保德》，《范保德》故意時空交錯，或者是故事的破碎與拼貼形成的效果，呈現出他喜歡的詩意。然而這些手段產生的影像，使其與觀眾的距離拉遠。所以到了《老狐狸》，蕭雅全導演做了一些關鍵的決定。全片只有一個明確的慾望「一個小孩想要一個房子」，這個企圖貫穿整個故事，從頭到尾都沒有改變。
刻意以編劇的方式來構建角色的情感核心，讓整個劇情圍繞著這個單一的慾望展開，這樣可以讓觀眾更容易感受到主角的動機和衝突。《老狐狸》回到傳統、古典一點的三幕劇結構，蕭雅全導演構思的故事是「一個英雄的成長」：首先，主角經歷初始的無知或是某種困境，然後遇到信念上的挑戰，這個過程會讓他逐漸成長。接著英雄會經歷一個看似成功的時刻，但這成功其實是虛偽的，不是事實。最終，主角經歷了深刻的自我反思，褪變成一個更成熟的角色，這樣的結構讓故事有了起伏與轉折，對觀眾來說更具吸引力。
最終，《老狐狸》與觀眾的關係改變了。
